به گزارش راه نوشت، محمد حسین مهدویان اهل مصاحبه و گفت‌وگو است ولی از زیاد حرف زدن و زیادی گفتن فراری است.او چندی پیش با مهدی یزدانی خرم مصاحبه ای انجام داد و درباره تغییر در روند فیلم سازی اش گفت:«مساله فیلم های من ایران است.»

قسمت هایی از این مصاحبه جذاب را در زیر بخوانید:

اقتباس در اثر جدید مهدویان

• آیا برای ساخت فیلم بر اساس اقتباس پیش‌زمینه داشتید یا این‌که فکر کردید این کار را باید به هر صورت انجام بدهید؟ بالاخره اقتباس در سینمای ایران یک ریسک است. 

من همیشه به اقتباس فکر می‌کردم. برعکس چیزی که خیلی‌ها به من گفتند؛ اینکه رفتن به سمت اقتباس خطرناک است. نمی‌دانم چرا این حرف را می‌زنند. خودت هم الان به من گفتی «ریسک کردی».

درحالی‌که من فکر می‌کنم ساخت فیلم بر اساس اقتباس، برعکس ریسک کار را پایین می‌آورد. به خاطر این‌که شما از میان آثار داستانی متعددی که قبلا در حوزه ادبیات تولیدشده حق انتخاب داری. این آثار سال‌ها پیش عرضه‌شده، مخاطب سنجی شده و تو اطلاعاتی زیادی داری که مثلا این‌ها چند نوبت چاپ‌شده، نشده و یا چه فرایندی را طی کرده است.
مزیت بعدی این است که شما به‌عنوان مولف یک اثر سینمایی وقتی کاری را می‌خواهی اقتباس کنی، از ابتدا می‌توانی آن را بکوبی و از اول بسازی با این فرق که نقطه شروع شما، نقطه صفر نیست. یعنی داستان مسیری را طی کرده و رسیده به یکجایی و تو حالا از آنجاست که می‌خواهی این مسیر را ادامه دهی. درنتیجه کار خودش بخشی از راه را آمده.

یک اثر داستانی شکل‌گرفته و پخته‌شده در ذهن یک آدم دیگری و بعد نوشته‌شده؛ زمانی بر آن گذاشته، کار منتشر و عرضه‌شده، نقد شده و حالا تو می‌خواهی بیایی و این را تبدیلش کنی به یک اثر نمایشی. می‌توانی خیلی چیزها را متناسب با دیدگاه خودت تغییر دهی، اما نقطه شروع تو نقطه صفر نیست و این یک امکان ویژه است.
آثار نمایشی بسیار پرهزینه‌اند. رفتن به سمت اقتباس، ریسک تولید اثر نمایشی را پایین می‌آورد. اساسا من معتقدم سریال‌ها باید ۹۰ درصدشان اقتباس باشد و واقعیتش هم همین است که در سینمای دنیا و در صنعت سریال‌سازی­شان داریم می‌بینیم که آثار مهم اصولا از نول‌ها (داستان بلند)، رمان‌ها و آثار ادبی ساخته می‌شوند.

در نتیجه موقعی که با شکل‌گیری شبکه نمایش خانگی در ایران من به سریال‌سازی فکر کردم و به‌خصوص بعد از شیوع کرونا و تعطیلی سینماها، ایده‌ام این بود که حتما اگر بخواهم سریال بسازم، سریال اقتباسی بسازم.

• یک فرایندی وجود دارد درباره اقتباس که همیشه مسئله بوده بین نویسنده‌ها و فیلم‌سازان، و ما این مسئله را همیشه داشتیم که آیا یک رمان عین‌ب‌عین باید اقتباس شود؛ یعنی، کتاب به فیلم ترجمه شود، یا اقتباس باید آزاد باشد و فقط روح اثر در نظر گرفته شود. البته انواع اقتباس را داریم. حالا، چرا در عنوان فیلم بیست از زخم کاری حذف شده است؟

مسئله این است که من احساس کردم به‌هرحال ما با یک اثر نمایشی طرفیم که از اسم آن بعدا لوگو هم ساخته می‌شود، اسم، پیشانی کار است. این اسم باید زود جاری شود و به زبان بیاید. ببین چقدر فرق دارد که مردم بخواهند بگویند: «سریال بیست زخم کاری را دیدی؟» تا ‌که بگویند: «زخم کاری را دیدی؟». دلیل دیگر اینکه روی نام کوچک‌تر، طراحی بهتری می‌شود انجام داد.

شبیه سازی به مخملباف و حاتمی کیا

• یک سوالی که احتمالا خیلی دیدی و الان رسانه‌های اصولگرای تند به تو خیلی حمله می‌کنند؛ تقریباً بعد از اکران نشدن «درخت گردو» شروع شد و سر «شیشلیک» و سر «زخم کاری» اوج گرفت و قطعا خواندی: این‌که حسین مهدویان عوض شده، تغییر رویه فکری داده و دارد مسیرش را جدا می‌کند، دارد ‌مخملباف جدیدی می‌شود؛ از آن طرف هم رسانه‌های روشنفکری و نیز اپوزیسیون همین‌طور گفتند. آیا تو عوض شدی؟

اصولا ما در حال تغییر و تحول هستیم و گریزی از آن نیست. اما من معنای آن عوض‌شدنی را که بعضی می­‌گویند، خوب می‌فهمم که چیست.

من همیشه می‌گویم اگر سوال محصول ابهام باشد، آدم می تواند به آن جواب دهد، ولی سوال‌ها گاهی اوقات محصول داوری است؛ یعنی وقتی می­‌پرسد تو عوض شدی؟ می‌خواهد بگوید تو عوض شدی! یعنی علامت سوالی را که پشتش می­‌گذارد فقط برای این­ است که شکل سوالی پیدا کند. در واقع یک گزاره خبری است و یک علامت سوال می‌گذارد پشت آن که نظر خودش را در قالب سوال ارائه بدهد.

این‌که آدم‌ها تغییر می­‌کنند و دچار تحول می­‌شوند، و نسبت به دنیای پیرامون­شان دچار فهم جدید می­شوند، اگر نباشد که خیلی ابلهانه است. ما اصلا زندگی می کنیم برای این‌که روز به روز تغییر کنیم. ۴۰ سالگی من اگر با ۲۰ سالگی من فرقی نداشته باشد که معنای زندگی و تکامل بی‌مفهموم می‌شود. اما اتفاقی که بعد از «درخت گردو» افتاد و ماجراهایش شروع شد، از ابتدا هم وجود داشت.

یعنی من از «ایستاده در غبار» که آمدم، کسانی در بدنه مثلا رفقای حزب‌اللهی بودند که می‌گفتند این شبیه ما نیست، حواستان باشد، ببینید چه دارد می­‌گوید. یک کسانی هم مثلا با خوش‌بینی بیشتر می­‌گفتند یک کاری دارد برای یک قهرمان ملی می‌کند و فیلمش هم خوب است و به او سخت نگیریم. از آن طرف هم، به‌خصوص بعد از «ماجرای نیمروز»، از طرف مقابل هم یک چیزهایی می­‌گفتند که این آدم‌ به یک جایی وصل است، این از آن‌جا آمده، فیلم قبلی‌اش برای فلان ارگان بوده.

این حرف­‌های دو طرف از ابتدا بوده، فقط اوایل به شکل خفیفی بوده. نکته اینجاست که هر فیلمی که من رفتم جلو و ساختم، تعداد تماشاگرانم که بیشتر شد، این حرف‌ها هم بیشتر و این چالش مدام شدیدتر شده است.

این شبیه‌سازی مثلا به آقای مخملباف یا آقای حاتمی‌کیا، واقعا این‌ها خیلی بامزه است. سریع مثلاً اینور حزب‌اللهی‌ها دارند شبیه‌سازی می­‌کنند که بگویند این مثل مخملباف است، آن طرف هم روشنفکرها و اپوزیسیون می‌گویند ببین این حاتمی‌کیای نسل جدید است. مهم این است که هر دوی این­‌ها فیلمسازهای مهمی هستند، فیلم‌های هر دوی این‌ها در سال‌های نوجوانی‌ام روی من اثر گذاشته است.

من اصلا به این مرزبندی‌ها در سینما قائل نیستم، من اصلا ماجرا را این‌طوری نمی‌بینم. این بزرگ‌ترین ظلمی است که در سینمای ما دارد می شود و این فضا را مشت محدودی از آدم­‌ها ایجاد می کنند. مردمی که فیلم‌های ما کارگردان‌ها را می بینند، اصلا نمی‌دانند که ما این را ساختیم. «زخم کاری» سریال جواد عزتی است، «ماجرای نیمروز» جواد عزتی و هادی حجازی‌فر است، آن یکی فیلم متوسلیان است و هر کسی با یک چیزی فیلم را صدا می کند. یا به اسم بازیگرش یا به اسم کاراکترش و اصلا نباید غیر از این باشد. مردم به این کاری ندارند که این را مخملباف ساخته و این را حاتمی‌کیا.

یک فیلمی را دوست دارند یا ندارند؟ «آژانس شیشه‌ای» را دوست داشتند، جزو خاطرات سینمایی‌شان است. یا مثلا زمانی بوده که من نوار VHS «عروسی خوبان» را ۱۰ بار می‌گذاشتم و نگاه می کردم. این سکانس عروسی را بارها نگاه می­‌کردم. سینماست و تماشایش لذت‌بخش است. ممکن است یک فیلم دیگرش را هم دوست نداشته باشم. وقتی می‌گوییم مخملباف، منظورمان از این‌که مثل مخملباف شده، چیست؟

اگر من فیلمساز خوبی مثل آقای مخملباف یا آقای حاتمی‌کیا شده باشم و فیلم‌های من شما را به یاد فیلم‌های خوب آن‌ها بیاندازد؛ مگر این فحش است؟ اما واقعیت این است که من هیچ کدامِ این‌ها نیستم، چون من اصلا به آن نسل متعلق نیستم. اصلا این دعوا، دعوای نسل دیگری است که به ما ارث رسیده. چرا ما باید میراث نفرت این‌ها را به دوش بکشیم؟ بله، ما هموطن هستیم، هم‌زبانیم. اما دوران دیگری را تجربه کرده­ایم؛ ما تجربه‌های جدیدتری داریم، ما سطح تحصیلاتمان بیشتر است، یعنی نسل ما دانشگاه‌رفته‌های بیشتری دارد و به خاطر رشد تکنولوژی، اینترنت و خیلی مسائل دیگر، بیشتر با بیرون در تعامل و تضارب بوده است.

من گاهی از هم‌نسلان خودم دلگیر می شوم، به خاطر این‌که خوششان می‌آید که میراث یک تقابل را که ما نتیجه‌اش را دیدیم دوباره بخواهند تکرار کنیم… یا مثلا این دوگانه­ی روشنفکر/حزب‌اللهی درست‌کردن یا شبیه این دوقطبی‌هایی که وجود دارد.

از یک جایی تصمیم گرفتم اصلا خودم را درگیر موضوعاتی نکنم که می تواند خیلی دریافت سیاسی داشته باشد و اصلا این مدل قصه‌ها را از ذهنم بگذارم کنار و یک کارهای دیگری بکنم. چون هدفم تاثیرگذاری با سینماست و نقض غرض نباید باشد.

من همیشه هدفم ایجاد همدلی ملی بوده و احساس می‌کنم تنها چیزی که امروز می تواند ما را نجات دهد همین همدلی است. نه این‌که بگویم خیلی آدم ناسیونالیست افراطی هستم. نه آنطوری، اما یک وطن‌دوستی عمیقی در من هست. می­‌توانید برگردید فیلم‌هایم را از اول تا امروز ببینید، مساله من ایران بوده و این موضوع هیچ‌وقت تغییر نکرده است. اگر می‌گویید من عوض شدم، بروید یک بار دیگر از فیلم اول من، از «آخرین روز زمستان» از «ایستاده در غبار» بیایید تا امروز و ببینید موضع من راجع به ایران و راجع به وطنی که در آن رشد کردم و عاشقش هستم، آیا تغییر کرده یا نکرده.

بازیگر در کار های مهدویان

• کلا فیزیک و بدن برایت خیلی مهم است و کنتاکت‌های بدنی. حالا فارغ از دعواها و درگیری‌هایی که در کار است و این جسمانیت در سینمایت خیلی مهم است و یکی از دلایلی که من سینمای تو را همیشه دوست داشتم و از اول هم برایم جذاب بود، این حضور پررنگ مفهوم بدن با خون یا حرکاتش و جرمی بوده که وجود داشته است. این در زخم کاری خیلی به اوج می‌رسد. یکی از دلایلی که شاید جواد اینقدر دارد دیده می‌شود، به خاطر وجوه پررنگ حرکات بدنی‌اش است یا سمیرا یا بقیه یا آقای طهمورث با این‌که نقش کوتاهی داشتند، اینقدر ماندگار بود، این برون‌ریزی که این‌ها از جسم خودشان دارند و حضورشان جسمانی‌ است. این را چطوری می‌سازی؟ این را در میزانسن می‌سازی یا در قصه می‌سازی یا یک ترکیب زیباشناختی رویش داری؟

خیلی چیز دقیقی را گفتی. اگر یادت باشد در «ایستاده در غبار» و در «آخرین روزهای زمستان» ما یک موقعیتی را داریم، مثلا تصویر احمد متوسلیان که با بی‌سیم ایستاده که تبدیل به یک نشانه شد، که در سینمای ایران هر وقت بخواهند چیزی بگذارند، همیشه از آن تصویر استفاده می‌کنند و نمایانگر تجسم یک قهرمان در موقعیت دراماتیک است. یعنی من موقعی که صداها را گوش می‌دادم، تجسم می‌کردم که این‌ها چطوری الان فیگور گرفته‌اند، در چه فیگوری هستند. اصولا این بحث از ابتدا راجع به فیلم‌هایی که ساختم شکل گرفت که موضوعاتی که معمولا همیشه یک رویکرد روحانی و معنوی از آن وجود داشته، آیا می‌تواند یک روایت جسمانی هم داشته باشد؟

یعنی خیلی از کسانی که آن اوایل ایراد می‌گرفتند، همین بود که این برایشان غیرمتعارف جلوه می‌کرد، یعنی این‌که احساس می‌کردیم ما همیشه از درونیات این آدم‌ها گفتیم. یک‌جا شنیدم یک عزیزی به طعنه گفته بود که مثلا «ایستاده در غبار» قصه روزهای این بچه‌هاست، ما قصه شب‌هایشان را می‌خواهیم؛ مثلا مناجات‌ها و غیره. البته تعبیر درستی بود، من می‌خواستم قصه روز این‌ها را تعریف کنم، آن جایی که به حرکت درمی‌آیند. و معتقدم که جسمانیت­‌شان، یعنی کیفیت رفتار جسمانی‌شان روایت­گر وضعیت روحی‌شان است. اساسا سینما یک هنر متعین است، یعنی اگر ما غفلت کنیم از جنبه‌های جسمانی اجرا، فکر می‌کنم زبان­مان الکن می‌شود از روایت لحظه‌های روحانی.

در فیلم «دیده‌بان» سکانسی هست که خمپاره‌ها می‌خورد و این خودش را مدام می‌اندازد زمین و می‌ترسد از این‌ها و بعد انگار بر ترسش غلبه می‌کند و تصمیم می‌گیرد بدود و برود از این مهلکه بیرون و بعد می‌دود و این خمپاره‌ها می‌خورند و از کنارش رد می‌شوند. انگار سیاوش‌گونه از آتش عبور می‌کند و می‌رود و می‌رسد به هم­رزمانش. شما ببینید این وضعیت روحانی را چطوری توانسته با یک اجرای جسمانی منعکس کند. چون با عینیت کار دارد، نمی‌تواند به درون آن آدم رجوع کند و با یک شیوه‌های عجیبی آن را نشان دهد، نه. با مونتاژ حساب­‌شده و حرکت بدن یک انسان این موقعیت به خوبی اجرا شده است.

خیلی جالب است، کارگردان این فیلم حاتمی­‌کیاست و تدوین­گر فیلم محسن مخملباف است و مخملباف و حاتمی‌کیا اینجا به هم رسیدن؛ که به نظر من یک نقطه درخشان در سینمای ایران است که از یک اجرای جسمانی به یک روایت روحانی می‌رسیم.

من با خیلی از بازیگران در این سال‌ها کار کردم، همه‌شان هم خوب هستند، با بازیگران درجه یکی کار کردم در این سال‌ها. مثلا بازی پیمان معادی در «درخت گردو» بی‌نظیر است و بسیار موقعیت پیچیده‌ای است. در سردخانه «درخت گردو» اصلا نمی‌دانستم چطوری باید پیمان از پسِ این صحنه بربیاید و واقعا بازیگر است. با بازیگرانی که کار کردم، آن جنبه‌های عجیب و غریب را از آن‌ها دیدم.

الان چون موضوع بحث جواد است واقعا جواد در این مساله خیلی ویژه است و در آنی به این حال می‌رسد که خیلی عجیب است. باورتان نمی‌شود، جواد عزتی را کسی سر صحنه ببیند، فکر می‌کند بازیگری خیلی کار راحتی است، چون تا بیخش دارد شوخی می‌کند و می‌خندد.

یادم نمی‌رود من در «ماجرای نیمروز» یک صحنه است، احمد مهرانفر می‌آید داخل، تازه ساختمان نخست وزیری منفجر شده و جواد عزتی دارد گریه می‌کند. دوربین به محض این‌که می‌آید پایین، جواد چشمانش خیس اشک است، دستمالی دستش است و دارد گریه می‌کند. بغض کرده و دارد گریه می‌کند، گیر کرده، پیدا نمی‌کنند، اصلا همه چیز گم شده که احمد یک تشری به آن‌ها می‌زند و می‌گوید بلند شوید و یک کاری کنید.

یادم نمی‌رود، ۱۶ میلیمتری هم بود. راشش را شستند و آمدند، دیدم جواد تا بیخش دارد می‌گوید و می‌خندد. چون نگاتیو بود کلاکت‌زن که بزند و بیاید بیرون، یک مقدار نگاتیو مصرف می‌شود، معمولا بازیگران خودشان در صحنه تقه سینک می‌زنند. جواد معمولا این مسئولیت را برعهده می‌گرفت. جواد داشت می‌گفت، می‌خندید و من گفتم صدا، دوربین، حرکت و کمی طول کشید تا خودش را جمع و جور کند.

من نمی‌توانم این لحظه را اجرا کنم که چطوری جواد چشم‌هایش خیس اشک شد، یک لحظه به دوربین نگاه کرد، تقه را زد، بعد شروع کرد به گریه‌کردن، یعنی بارها این را به خودش هم گفتم که تو چطوری این فرایند حسی را در لحظه در خودت طی می‌کنی. خیلی بازیگرها این کار را می‌کند، ولی به آن نقطه رساندنش طول می‌کشد. این از نقطه­ حسی جامپ کات می‌زند به آن نقطه‌ای که باید در آن باشد و دقیق می‌رود سر جایش.

منبع: فیلیموشات